La publication d’une anthologie d’articles relatifs à la philosophie de l’art est toujours une bonne nouvelle et un signe de vitalité pour la pensée esthétique. On sait que le monde anglo-saxon possède en la matière une tradition solidement établie, et tout particulièrement les éditions Blackwell dont les recueils Elton (1954), Shusterman (1989) et maintenant Lamarque-Olsen constituent des repères essentiels de son histoire.

Le genre de l’anthologie est instructif à plusieurs titres. En premier lieu, il rappelle que le lieu par excellence d’engendrement de la pensée est l’espace des revues pour lesquelles il assume la tâche indispensable de fournir le relais d’un support plus permanent. Ensuite, il propose une véritable radiographie des productions d’une époque donnée, en soulignant ses points forts ou ses zones actives, celles des thèmes émergents et des textes pouvant accéder déjà au statut de classiques. Enfin, il constitue une prise de position vis-à-vis des ouvrages passés ou concurrents, contribuant ainsi à fixer l’identité et le profil d’évolution de la discipline. Le recueil édité par P. Lamarque et S. H. Olsen rassemble pas moins de 43 articles s’échelonnant de 1956 à 1999, regroupés selon les subdivisions habituelles de la théorie esthétique, en allant des plus généraux qui portent sur des questions de délimitation et d’ontologie jusqu’aux sujets davantage liés à chaque domaine considéré. C’était déjà le parti-pris adopté par le principal recueil concurrent, celui de J. Margolis, Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple U. P., notamment dans ses dernières versions (1978 et 1987) avec toutefois des inflexions riches d’enseignement. On y trouve sans surprise quelques textes devenus comme on dit désormais incontournables : comment ne pas inclure par exemple l’article de Weitz sur “ Le rôle de la théorie en esthétique ” ou celui de Sibley sur “ Les concepts esthétiques ”, communs aux deux recueils et qui représentent deux sources presque inépuisables et tellement représentatives de la réflexion anglaise des années 50 ? Mais de manière globale, ce sont les différences qui prédominent et qui sont les plus instructives, à la fois signe de renouveau pour la pratique de la discipline et symptôme du déplacement de son centre de gravité.

Celui-ci se manifeste d’abord dans l’émergence d’une nouvelle génération d’esthéticiens : Carroll, Budd, Robinson, Stecker, Levinson, Davies, etc. qui ont pris le relais de celle des Beardsley, Goodman, Margolis ou Gombrich. Certains auteurs, déjà amplement confirmés comme Walton ou Kivy, sont présents avec des textes plus spécifiques. Mais ce renouvellement des contributeurs traduit surtout une conception plus lisse et plus consensuelle des tâches de l’esthétique. Ni les défis de l’avant-garde, ni la défense de l’analyse linguistique ne sont encore des enjeux vitaux alors qu’en revanche la question de la compréhension est (re)devenue centrale. C’est sans doute la raison pour laquelle Goodman l’irrégulier, le franc-tireur, disparaît de la table des matières, bien qu’il soit très présent dans les notes et bibliographies. En même temps, de nouveaux domaines peu représentés (voire inexistants) jusque-là font leur apparition, parmi lesquels l’art de masse (musique rock et cinéma), l’esthétique environnementale, le statut de la fiction ou la place de l’éthique et des valeurs.

À titre de brève illustration, voici deux exemples qui témoignent de cette entreprise de remaniement conceptuel. Le terme de définition dont la fonction a été éminemment polémique dans les années 50 s’efface devant celui d’identification qui redonne la main à l’esthéticien ; en conséquence, Dickie par exemple est représenté par la seconde version de sa conception institutionnelle et non plus par un texte critique, d’où une invitation à la confronter à la multitude d’approches qui ont germé dans les années 70. L’analyse de la représentation ne tourne plus quant à elle autour du couple naturalisme/ conventionalisme (ou imitation/ sémiotique) car il est acquis aujourd’hui que les théories psychologiques ont pris le dessus ; le débat se déplace donc sur les modalités par lesquelles la perception se trouve mobilisée, par exemple : spécificité ou non de la vision des images, mécanismes sous-tendant le faire-semblant, internalisation d’un champ phénoménal, part relative de l’intentionnalité et des dispositifs techniques, etc.

Une fois admis qu’un choix quel qu’il soit tient inévitablement compte de préférences subjectives et de contraintes éditoriales et que tout lecteur regrettera l’absence (ou la présence !) de tel texte, force est de conclure qu’on dispose avec ce volume d’un ensemble fiable et équilibré, qui le recommande comme vademecum de tout chercheur en esthétique. Au moins pour ce qui concerne la tradition analytique mais, pour s’en tenir à une bibliographie en langue anglaise, avait paru en 2001 dans la même collection un volume jumeau, Continental Aesthetics, ed. R. Kearney et D. Rasmussen, qui rassemble les penseurs allemands et français depuis l’époque du Romantisme.