“Æsthetica”, Presses Universitaires de Rennes, 2004.

En dépit de l’abondante littérature consacrée à l’image ou à l’usage des images dans le champ artistique, la question des rapports de l’image et du texte reste encore largement à explorer. Sans doute est-elle à même de bénéficier des perspectives ouvertes par plusieurs travaux récents comme ceux de Belting dans son dernier livre traduit en français, ou de Bernard Vouilloux, évoqués ici même (1). Il n’en est pas moins permis de penser que les démarches ayant prévalu jusqu’ici, en particulier celles qui ont été inspirées par la sémiotique, restent en retrait de la tension (inévitable) qui semble marquer et opposer ces deux pôles majeurs de la création artistique.

Jacques Morizot se propose ici d’étudier les formes prises par leur collaboration au sein des œuvres, afin de mieux comprendre la nature de cette tension, voire de lui rendre justice, contre les entreprises qui conduisent à la réduire ou à l’ignorer. Il distingue trois approches possibles des rapports entre le textuel et l’iconique (Introduction), la première qui privilégie la structure syntaxique, selon une inspiration qui peut être celle de Saussure ou celle de Peirce ; la seconde qui accorde plus d’importance aux dimensions sémantiques et pragmatiques, et intègre texte et image au sein d’une totalité qui les englobe ; la troisième, de tendance plus épistémologique, qui privilégie l’image et situe davantage la question sur le terrain de « la dualité d’expériences qu’offrent à l’homme le langage et la perception. »

Le propos de Morizot n’est cependant pas de prendre réellement parti en faveur de l’une ou l’autre de ces approches, bien que l’approche sémiotique soit plus particulièrement au centre de ses réserves, mais plutôt de mettre au jour une polarité, au sein de la pensée de l’image, dont les philosophies de Nelson Goodman et de Ludwig Wittgenstein lui semblent à même de rendre compte. Si ces deux noms ne manifestent ici aucune adhésion théorique qui en serait l’inévitable contrepartie (p. 15), ils permettent du moins de « faire jouer une dialectique, dans la réflexion sur l’image, telle que l’une sert de contrepoids à l’autre . » Car pour Goodman - qui, comme Wittgenstein, se désolidarise de toute option mentaliste -, une image appartient à un certain système de symbolisation ; et pour Wittgenstein - celui du Tractatus, en tout cas -, l’image est liée à la capacité même de signifier de tout langage. Sous ce double rapport, l’image possède donc à la fois une dimension qui l’apparente au langage - dans un concept étendu du symbole et de la référence - et une dimension solidaire qui l’intègre à la notion même de langage. Elle contient donc bien le principe d’une double polarité qui autorise Morizot à voir dans le langage et dans l’image « deux partenaires qui tantôt rivalisent, tantôt s’associent, qui se méfient l’un de l’autre et pourtant collaborent, qui ont besoin de marquer leur distance autant que de la minimiser. » (p. 15).

Les sept chapitres du livre éclairent la nature de cette relation, en même temps qu’ils permettent de mesurer la part respective d’intelligibilité pouvant être attribuée à la philosophie du dernier Goodman et à celle du premier Wittgenstein. La Renaissance nordique, les papiers collés cubistes et les pratiques littéralistes dans l’art du vingtième siècle sont abordés dans le souci d’étudier les formes prises par la coexistence de l’image et du texte, et d’en montrer la variabilité significative. Les deux premiers chapitres (« Du statut des textes dans les peintures » ; « Invention plastique et modes de symbolisation ») accordent à cet égard une attention particulière au rôle de l’exemplification goodmanienne et aux œuvres qui, comme les papiers collés se qualifient « comme œuvres plastiques tout en déplaçant les frontières de la picturalité. » (p. 40). Le chapitre 3, consacré à Louis Marin, montre que l’originalité de ce dernier ne consiste pas tant en une application d’une théorie du signe à des images, mais dans des analyses qui prennent significativement pour objet des tableaux, à mettre en lumière les « limitations réciproques qui prolifèrent au croisement du signe et de l’image. » (p. 53). En même temps, la conviction qui anime Morizot vise aussi la portée des pratiques étudiées pour une logique de la symbolisation (p. 36). Car si le concept d’exemplification se révèle d’une grande fécondité pour comprendre le traitement particulier que les papiers collés cubistes font subir à la notion d’image et au statut que le texte y acquiert, inversement ce traitement lui-même possède une signification dont les perspectives sont loin d’être indifférentes, que ce soit d’un point de vue logique et philosophique ou pour les développements ultérieurs d’un art qui, en apparence tout au moins - comme dans les installations - s’engagera dans de tout autres voies.

Dans tous ces cas-là - que je ne puis qu’effleurer -, ce qui est en œuvre dépasse de beaucoup la simple coexistence d’éléments textuels et iconiques. Les chapitres que Morizot, dans un deuxième mouvement, consacre à la littéralité, en reprenant à cet égard, les suggestions liées au « Problème de Ménard » montrent bien que le type d’opposition auquel on peut être tenté de la réduire laissent forcément échapper l’essentiel. Au reste, comme il le note, « L’enjeu véritable du conte borgésien est moins de savoir s’il est concevable que deux œuvres distinctes puissent partager exactement le même texte de base que de prendre conscience qu’un seul et unique texte ne fournit aucune garantie d’invariance dans la transmission de son contenu et même de son appartenance générique au fil du temps. » (p.70).

Comme la parenté avec certaines pratiques plus spécifiquement picturales permet de s’en convaincre, le cas Ménard mérite d’être analysé comme une « performance », de sorte que « ni le texte, ni le livre ne suffisent à rendre compte de la sorte d’œuvre qu’elle (l’œuvre) est. » (p. 75). Cette conclusion réaffirme d’une autre manière ce qu’un autre chapitre du livre présentait comme la « place de l’usage dans le fonctionnement de l’image ». Dans ce chapitre consacré à Marin, on pouvait lire significativement : « Loin que l’usage soit prédéterminé par l’identité des éléments, c’est au contraire lui qui fixe leurs conditions réelles d’interprétation, faisant de l’image un système plus ouvert encore qu’une séquence linguistique. » (p. 60)

On verra, dans le chapitre 5 (« Ménard, de la littérature aux arts visuels »), l’avantage qu’il y a à traiter ce problème sous l’angle d’un art expérimental. Et c’est la même leçon qu’il convient de tirer - à rebours des credos qui se laissent parfois entendre sur les possibilités qu’on a tendance à attribuer aux seuls médiums - d’un examen plus spécifique des images virtuelles (chap. 6 : « Image, langage et virtuel »). Sous l’effet de la numérisation, « l’art redécouvre, et presque à l’état expérimental, sa pleine puissance instrumentale » (p. 104). Morizot y voit (p. 100) le signe d’un tournant pragmatique lié à l’apport du virtuel dans le domaine de l’image. Or, ce tournant, si c’en est un, est de nature à mettre pleinement en lumière la seconde polarité que la théorie wittgensteinienne, dans le Tractatus, tenait pour ainsi dire en réserve. Dans la mesure où, quoique de nature « logique », l’image du Tractatus est un modèle de la réalité, et où telle est la condition du sens, l’image ne peut plus être simplement surface d’inscription, mais dispositif organisationnel grâce auquel nous percevons la réalité.

Comme on peut le lire, dans le chapitre suivant, « Wittgenstein semble préfigurer la conception défendue par Walton selon laquelle on voit à travers une image l’objet lui-même et non simplement sa trace. » (111). C’est dire si une telle conception de l’image, forgée à partir d’une analyse du langage et de la proposition, se démarque nettement des convictions qui croient pouvoir privilégier l’évidence d’une simple inscription sensible. C’est ce qui autorise Morizot, dans ce dernier chapitre, à esquisser une confrontation avec l’avant-garde comme une « entreprise de problématisation de l’image » (p. 108). On y verra à l’œuvre, sans nul doute, une conjugaison originale des pôles précédemment identifiés et des pouvoirs dont l’image s’en trouve investie. Cette conjugaison participe d’un singulier échange entre l’exemplification, comme mode privilégié de sensibilisation des éléments qui entrent dans le fonctionnement d’une œuvre, et la possibilité - inspirée de Wittgenstein - de penser la représentation en dehors des chemins balisés par la sémiotique. Est-il besoin de le dire, le bénéfice qu’on peut espérer en tirer ne se limite pas à une approche intéressante et originale de l’avant-garde et à sa capacité propre de renouvellement du statut artistique de l’image. Les questions qui sont abordées au fil de ces analyses rencontrent aussi, sous plusieurs aspects, les problèmes qui commencent à se poser dans la ligne d’une naturalisation de l’esprit (on ne sait pas ce qu’on peut en attendre, mais il serait vain d’en faire délibérément l’économie). Et puis, s’agissant de la manière dont entrent en relation, au sein d’une image et selon des formes de tension variable, une dimension figurative ou sensible et une dimension cognitive ou conceptuelle, il y a les problèmes difficiles que Wittgenstein - le « second » cette fois - s’efforçait d’aborder dans ses remarques sur la philosophie de la psychologie, lorsqu’il tentait de comprendre en même temps le pouvoir de signification des mots et notre propension à leur donner un visage.

Jean-Pierre Cometti