Entretien paru dans le numéro 1 d'art 21, janvier-février 2005, pp. 48-53.

Frédéric Wecker : On a l’impression que les arts plastiques ont constitué pour les esthéticiens analytiques à la fois un défi permanent et le banc d’essai privilégié de leurs définitions de l’art. Le ready-made, par exemple, a constitué un abcès de fixation de la réflexion sur la distinction entre art et non-art. Comment expliquer cette prédominance des arts plastiques dans la réflexion sur la possibilité d’une définition de l’art ?

Jean-Pierre Cometti : C’est surtout Arthur Danto qui s’est intéressé aux problèmes que posent les objets de type « ready-made » dans les arts plastiques. Mais il est vrai que les mêmes problèmes ne se sont pas posés ailleurs ou plutôt disons qu’on ne les a pas posés. Et puis il faut bien dire que l’esthétique qu’on appelle analytique a souvent développé des formes de discussion internes, je veux dire plus attentives aux arguments des uns et des autres qu’aux pratiques artistiques comme telles, en tout cas directement.

Jacques Morizot : Un autre facteur souvent sous-estimé est le fait que les arts plastiques n’ont cessé de déborder de leur domaine d’origine en direction d’expériences très hétérogènes. Ainsi une installation peut-elle recycler des contenus aussi bien musicaux ou gestuels que « plastiques » et des mouvements comme Dada ou Fluxus avaient en vue l’annexion virtuelle de l’ensemble des pratiques sociales. Une des conséquences est qu’alors les considérations techniques, comme celles du musicologue par exemple, passent au second plan devant le défi posé par l’absence de délimitation.

Le silence de la plupart des esthéticiens sur les aspects « analytiques » d’un certain art conceptuel – le premier Joseph Kosuth, Art & Language… – n’est-il pas de ce point de vue très surprenant ? Surtout si l’on s’avise de la référence partagée à Wittgenstein.

Roger Pouivet : On reproche parfois aux philosophes analytiques de ne s’intéresser qu’au discours sur l’art et pas aux œuvres. Mais leur « silence » sur telle ou telle phase de l’histoire de l’art contemporain n’est pas très significatif, car pour eux l’esthétique et la philosophie de l’art ne constituent pas un commentaire philosophique de cette histoire.

J.-P.C. : Je ne partage pas vraiment cette idée, car ce sont les problèmes que posent les pratiques artistiques appartenant à cette histoire qui doivent être pris en compte. On ne peut pas imaginer une esthétique qui serait intégralement et exclusivement conceptuelle. Un mot sur Wittgenstein, également : son importance est devenue très limitée chez la plupart des philosophes analytiques. Mais il n’y a pas du tout lieu de s’en féliciter.

J.M. : La référence de Kosuth à Wittgenstein est symptomatique d’une phase artistique du modernisme tardif mais elle engage très peu la pensée philosophique elle-même. Ainsi, lorsque Danto défend l’idée que l’art a rejoint son propre concept, il développe son argumentation à partir de Warhol et pas de Kosuth.

Ce qui frappe dans la démarche de la plupart des esthéticiens analytiques est leur positivisme. Les propositions artistiques sont accueillies comme des « faits » à expliquer. N’y a-t-il pas là un danger d’élargir inconsidérément l’extension du concept d’art : tout ne se passe-t-il pas comme si toutes les candidatures à l’appréciation étaient par principe acceptées ?

R.P. : Il faut distinguer deux choses. L’esthétique est une discipline normative : elle conduit donc inévitablement à s’interroger sur la pertinence de certaines attitudes pour appréhender et apprécier les propriétés esthétiques des choses. La philosophie de l’art n’est pas normative : elle s’interroge sur ce que recouvre le concept d’art. On peut traiter ce concept de façon évaluative, comme l’ont fait la plupart des philosophes dans une certaine tradition germanique, ce qu’a montré Jean-Marie Schaeffer (1), mais on peut aussi préférer utiliser un concept empirique d’art en constatant ce qu’est l’usage du terme. Le même problème se pose pour le concept de « science » : un philosophe peut prétendre dire ce qu’est un savoir scientifique digne de ce nom ou simplement essayer de comprendre ce qu’on appelle « science ».

J.-P.C. : Je ne crois pas qu’on puisse parler de « positivisme ». Mais de toute façon, il n’appartient pas à la philosophie de pratiquer quelque sélection que ce soit, au nom de quelque principe que ce soit. Et il est vrai qu’en cela, la réflexion sur l’art ne peut être dissociée d’un ensemble de conditions qui sont bien entendu extra-philosophiques. C’est la notion d’art, l’usage que nous faisons de ce mot, qui sont évaluatifs et renvoient à des normes. La philosophie vient après, et avant, si je puis dire, il y a la critique. C’est d’ailleurs pourquoi la question des rapports de la philosophie de l’art et de la critique est une question majeure.

J.M. : Un de ceux qui ont le mieux réfléchi sur ce qu’engendre cette situation est Noël Carroll, avec son approche « narrative » (2). Si rien ne peut être exclu d’avance du champ de l’art, ne sera accepté que ce qui s’inscrit dans un récit crédible qui le rattache aux productions antérieures validées ou contestées et qui tient donc compte des conditions réelles de réception. En définitive, le seul mode de compréhension effectif est d’ordre généalogique, il présuppose une trajectoire historiquement convaincante.

Une majorité d’esthéticiens semble avoir renoncé au projet de proposer une véritable définition de l’art énonçant les conditions nécessaires et suffisantes que devrait remplir une chose pour être une œuvre d’art. Renoncer à ce projet n’implique-t-il pas d’avoir une thèse arrêtée sur le concept d’art comme celle, par exemple, selon laquelle il serait un concept en faisceau (cluster concept) (3) ?

R.P. : Je ne crois pas qu’une définition en termes de propriétés nécessaires et suffisantes – une définition « réelle », comme on disait autrefois – soit plus « vraie » qu’une définition nominale, semblable à celles que l’on trouve dans un dictionnaire. Il se pourrait même que ce soit le seul genre de définition de l’art possible. Celle de Gérard Genette : « artefact à fonction esthétique », est en tout cas excellente. En général, quand nous avons affaire à des concepts empiriques d’entités qui sont des produits humains, des artefacts, une définition a-t-elle un sens ? Mais une définition nominale n’est pas forcément la sorte de fourre-tout que constitue, me semble-t-il, une définition en faisceau dans laquelle on agrège des caractéristiques les unes aux autres. De toute façon, il est important que les philosophes de l’art s’intéressent à la question de la définition de l’art. Cela permet de rester sensible à la question de savoir ce que nous appelons « œuvre d’art ». « Est-ce de l’art ou non ? » est une question qui vient spontanément à l’esprit…

J.-P.C. : Oui, mais le fait que nous opérions une distinction, à la fois dans la manière dont nous parlons de l’art et par nos comportements, n’est peut-être rien de plus qu’un fait grammatical et anthropologique. Cela ne rend en rien nécessaire la recherche d’une définition proprement dite. La considération des usages impliqués dans cet état de chose est beaucoup plus intéressante, du moins à mes yeux. Les raisons pour lesquelles des philosophes comme Goodman ont renoncé à une définition sont très solides. Si l’on s’emploie aujourd’hui, à nouveau, à une telle recherche, c’est pour des raisons qui n’ont pas grand chose à voir avec les exigences spécifiques d’une réflexion sur l’art, mais plutôt avec une renaissance des questions de type ontologique en philosophie analytique.

J.M. : Il y a toujours eu deux tendances opposées : l’une qui a besoin de la définition pour faire fonctionner l’outillage conceptuel, l’autre qui doute qu’elle soit nécessaire pour savoir se repérer en face des œuvres, mais elles ne jouent pas sur le même terrain. Donner une définition est, après tout, une pratique esthétique comme une autre et pas moins sujette à l’influence des courants dominants que dans n’importe quel autre domaine.

Depuis les définitions institutionnelles et historiques de l’art, il ne semble pas y avoir eu de nouveaux paradigmes, mais plutôt des tentatives d’amender les modèles antérieurs (4). On a même quelquefois l’impression qu’il ne s’agit plus aujourd’hui que d’usiner la meilleure définition disjonctive possible… N’est-ce pas là un signe d’essoufflement de la problématique de la définition de l’art ?

J.-P.C. : Je suis assez d’accord. On rejoint ce que je suggérais tout à l’heure à propos des débats internes, mais il ne faut pas trop exagérer. Dans un livre récent, par exemple, David Davies, a développé des analyses intéressantes autour d’un concept d’art comme « performance » (5).

R.P. : Même si je suis personnellement hostile aux idées qu’il défend, je dois reconnaître que son livre modifie le débat. A côté de cela, on peut avoir l’impression que la question de la définition de l’art est néanmoins devenue « scolastique ». Mais l’une des différences entre la philosophie analytique et la philosophie continentale, c’est que la première est progressive. Les auteurs ne se considèrent pas comme tout neufs dès qu’ils abordent une question, en prétendant tout repenser. Ils procèdent comme Aristote : état des lieux, objections, propositions, et non pas comme certains philosophes qui manifestent une ignorance totale de ce qui s’est écrit sur le même sujet avant eux.

Une philosophie de l’usage c’est-à-dire qui s’attache, dans le cas de l’art, à considérer ce que nos pratiques artistiques doivent à nos usages quotidiens, n’est-elle pas mieux à même d’expliquer le caractère volontairement transgressif des avant-gardes ? Transgresser n’étant qu’une manière parmi d’autres d’établir de nouveaux usages au risque éventuel du non-sens.

J.-P.C. : Je crois en effet que seule une philosophie qui privilégie les usages peut à la fois réellement comprendre ce qui est impliqué dans les réalisations artistiques et prendre congé des idées qui obscurcissent la discussion. C’est en tout cas ce que je m’efforce de montrer (6). Sous de nombreux aspects, les pratiques artistiques qui ont abandonné le paradigme de l’objet, qu’on les appelle « relationnelles », qu’on leur prête une dimension utopique ou qu’on s’attache à mettre en relief leur dimension « performative » plaident évidemment en faveur de cela.

J.M. : J’ajouterais simplement : à condition de ne pas attendre une forme d’explication de ce qui reste le plus souvent à peine de l’ordre du diagnostic, d’où les illusions autour d’une prétendue esthétique relationnelle à la Bourriaud. En ces matières, le point de vue d’une sociologue comme Nathalie Heinich qui préconise de suspendre tout jugement énoncé du point de vue des acteurs est méthodologiquement exemplaire même s’il n’est pas si facile de s’y tenir.

R.P. : Un réactionnaire de mon espèce est peu enclin à admettre que l’art contemporain doive être transgressif. Du reste, l’art contemporain ne me semble pas si transgressif que cela, au sens où il apporterait une nouveauté radicale en bousculant des académismes. Je ne suis pas le premier à remarquer qu’il est très académique à sa façon ! Si on accorde toute leur importance aux usages dans la caractérisation de l’art, c’est ce caractère académique de l’art contemporain qui risque de devenir manifeste, pas son caractère transgressif. Á mon sens, la grande nouveauté dans l’art de la deuxième moitié du XXe siècle, c’est la massification de l’art, c’est-à-dire le rock, le cinéma de grande diffusion, le roman grand public, etc. Ontologiquement, ces œuvres me semblent bien plus transgressives que celles de « l’art contemporain » (7).

J.-P.C. : Je ne suis pas de cet avis : parler d’usages ne signifie pas parler de transgression, encore que cela en donne la possibilité, et je ne vois pas du tout pourquoi cela déboucherait sur quelque académisme que ce soit.

La théorie selon laquelle la fonction principale des œuvres d’art est esthétique semble connaître un regain de vitalité ces derniers temps (8) alors même que l’art ne cesse, semble-t-il, de lui apporter des contre-exemples depuis trente ans. Roger Pouivet, vous qui faites partie de ses partisans, quelle est votre ligne d’argumentation face à ce phénomène ?

R.P. : Je distingue propriété et qualité. Une propriété est un état, parfois dispositionnel – être lourd, être élégant, être beau, etc. Les propriétés sont des manières d’être des choses. Une qualité est ce que désignent des termes comme « lourdeur », « élégance » ou « beauté ». J’ai du mal à comprendre qu’on puisse affirmer que les œuvres d’art sont dépourvues de propriétés qui en font les œuvres d’art qu’elles sont ; ce serait aussi étrange que de dire d’Adeline que c’est une jeune fille dépourvue de la propriété d’être humain. Je crois que si l’on parle d’un art sans qualités, comme le fait Jean-Pierre Cometti (9), on met l’accent sur le rôle mineur que peut jouer l’attribution de qualités aux œuvres d’art, au regard du rôle majeur que jouent les usages dans notre appréhension des œuvres d’art et, particulièrement, aujourd’hui. De la même façon, on pourrait dire qu’Adeline est dépourvue d’une qualité, l’humanité, par exemple parce qu’elle fait souffrir ses soupirants. Quand les œuvres sont des dispositifs, nous devons savoir comment nous comporter devant et avec elles et il est juste de dire que leurs qualités ne sont pas décisives. Mais même une œuvre d’art dépourvue de toute qualité – une œuvre dont la beauté par exemple ne joue pas un rôle décisif dans son fonctionnement esthétique – n’en est pas moins pourvue de propriétés esthétiques. Maintenant il est possible que se soient développées des pratiques artistiques dans lesquelles il n’y a plus vraiment d’œuvres d’art, mais des dispositifs, des processus, des événements, des prises de position, etc., et il est même possible que depuis trente ans l’art contemporain consiste en cela, au moins dans une certaine mesure.

J.-P.C. : Ici encore, je dois manifester mon désaccord. Lorsque je parle de qualités, j’en parle bel et bien au sens de propriétés et je soutiens qu’il n’existe pas de propriétés attribuables aux œuvres d’art autres que celles que nous sommes en mesure de décrire lorsque nous avons affaire à de simples objets non artistiques. Si de telles propriétés – entendez des propriétés qui détermineraient un objet à être une œuvre d’art – existent, alors c’est à celui qui soutient cette idée qu’appartient la charge de la preuve. Dans la littérature consacrée à ce genre de question, je n’ai jamais rencontré que des pétitions de principe ou alors des artifices dont la notion de « survenance » (10) me semble offrir une excellente illustration.

J.M. : Peut-être qu’une bonne partie du débat et des incompréhensions réciproques autour de ces questions renvoie en définitive au type d’arrière-plan artistique privilégié, et le plus souvent de façon implicite sinon inconsciente plutôt qu’affirmée. Beaucoup d’auteurs font spontanément la théorie de leur corpus de prédilection et s’efforcent ensuite comme ils peuvent de l’élargir aux cas périphériques et de répondre aux contre-exemples. La notion de propriété possède déjà à cet égard un « profil » théorique marqué et le fait de l’appliquer à tel ou tel niveau reflète bien plus que le simple fait de se servir d’un concept technique.

Les philosophes de l’art ne font-ils pas partie eux aussi du « monde de l’art » bien entendu à d’autres titres que les artistes, galeristes, critiques et commissaires d’expositions, ou devraient-ils rester, pour une raison ou une autre, des « chouettes de Minerve » ? Que vous inspire l’exemple d’Arthur Danto, descendu dans le monde de l’art après l’avoir analysé dans ses écrits ?

R.P. : La critique d’art est à mon sens une toute autre activité que la philosophie de l’art. La première porte sur les œuvres, la seconde sur la notion d’art. On peut être à la fois critique d’art et philosophe de l’art, comme Danto, tout comme on peut être à la fois philosophe de l’art et œnologue. Certains philosophes ont une certaine influence sur l’activité artistique, soit parce qu’ils le cherchent – et dans ce cas, ils changent assez rapidement de métier et deviennent des critiques d’art – soit à leur corps défendant, parce qu’ils sont une source d’inspiration, au même titre que n’importe quoi d’autre. Je ne pense pas personnellement qu’un philosophe de l’art doive fréquenter les ateliers, interroger les artistes, surtout s’il s’agit d’attendre d’eux une révélation sur ce qu’est l’art. La philosophie de l’art est une spécialité qui a son statut propre. Le philosophe n’a pas plus à dire à l’artiste ce qu’il doit faire et dire que l’inverse.

J.-P.C. : Il ne s’agit évidemment pas de dire à l’artiste ce qu’il a à faire. Mais je ne crois pas, une fois de plus, que la philosophie de l’art puisse se concevoir de manière scolastique. Que penserions-nous d’un spécialiste de philosophie politique qui ne se sentirait pas obligé de s’informer et de comprendre ce qui se passe sous ses yeux ! Le critique d’art est sans doute en première ligne, mais le philosophe de l’art doit à la fois être attentif à la critique d’art et à l’art comme tel, et par conséquent voir des expositions, discuter avec des artistes, etc.

J.M. : J’aurais une position un peu intermédiaire. Aurait-on eu l’idée de faire le même genre de reproche par exemple à Diderot qui mélangeait allègrement tous les genres ? Il est de fait que certains philosophes de l’art comme Danto, McEvilley exercent une activité de critiques, en marge de leurs fonctions universitaires. Mais le fait que leur influence n’est pas insignifiante dans le monde philosophique ne suffit pas à en faire des acteurs privilégiés d’un « monde de l’art » qu’il est de toute façon de plus en plus  difficile de circonscrire. Et tout dépend évidemment de ce qu’on retire de cette activité : elle a au moins permis à Danto un renouvellement constant de la présentation de ses thèses générales. Je considère pour ma part que la relation avec les historiens et les spécialistes des disciplines connexes, y compris la psychologie de la perception, ainsi que la lecture – critique – des écrits d’artistes sont au moins aussi instructives. D’où l’importance qui a été celle de Ernst Gombrich, par le biais d’échanges à double sens avec la communauté des philosophes.

Notes: